Tre uomini e una gamba

Tre uomini e una gamba (1997) ITA di Massimo Venier, Aldo, Giovanni e Giacomo

Tre dipendenti di una ferramenta milanese, legati da vincoli di parentela acquisita e imminente, intraprendono un viaggio verso la Puglia per il matrimonio dell’ultimo scapolo del gruppo. Portano con sé un’eccentrica scultura lignea del valore di miliardi, destinata al volitivo suocero romano. Lungo l’autostrada, tra smarrimenti e incidenti, il trio si imbatte in Chiara, una donna che destabilizzerà i loro equilibri precari, costringendoli a mettere in discussione le loro vite grigie attraverso una serie di deviazioni fisiche ed emotive.

L’esordio cinematografico di Aldo, Giovanni e Giacomo non è soltanto una trasposizione del loro repertorio cabarettistico, ma un esempio di come la struttura episodica possa piegarsi alle esigenze di un genere classico come il road movie. La regia di Massimo Venier, in dialogo con i tre protagonisti, opta per una messa in scena che non si limita a inquadrare la battuta, ma costruisce una narrazione visiva debitrice di certe atmosfere malinconiche del cinema di Salvatores. La fotografia di Giovanni Fiore Coltellacci gioca con le calde saturazioni dell’estate italiana, conferendo ai paesaggi attraversati una dimensione quasi onirica, un non-luogo dove le responsabilità della vita milanese sfumano per lasciare spazio alla riflessione esistenziale.

Tuttavia, analizzando la tenuta del racconto, emerge con eleganza come l’irresistibile carisma umano e attoriale dei protagonisti sia il vero architrave che sorregge un’impalcatura narrativa altrimenti esile. Senza la simpatia delle maschere, ci troveremmo di fronte a un materiale drammaturgico che faticherebbe a superare i confini del cortometraggio. Questa fragilità strutturale viene abilmente mascherata da una serie di inserti onirici e citazionisti — dal noir parodistico all’omaggio neorealista — che fungono da espedienti necessari per dilatare una trama oggettivamente troppo lineare per la durata di un lungometraggio. Se da un lato questi segmenti arricchiscono la pellicola di una dimensione metacinematografica, dall’altro rivelano il bisogno di compensare una vicenda centrale che, pur nella sua compattezza, rischierebbe di esaurirsi prematuramente.

La partitura musicale, curata da Phil Palmer con contributi pop di rilievo, si intreccia organicamente al montaggio di Marco Spoletini, dettando un ritmo che sa quando accelerare nella farsa e quando dilatarsi nella pausa riflessiva. La celebre sequenza della partita sulla spiaggia diventa così un compendio di estetica del movimento e montaggio alternato, trasformando un semplice sketch in un momento cult della comicità italiana.

Eppure, a fronte di una costruzione così densa di inventiva, il segmento conclusivo della pellicola sembra smarrire parte di quella felice ispirazione. Se l’opera riesce nell’arduo compito di bilanciare la vis comica dei protagonisti con una sottile vena di amarezza, tipica della migliore tradizione della commedia all’italiana, il finale appare meno a fuoco, quasi vittima di una necessità di risoluzione. I comprimari restano scelti con una sensibilità che valorizza ogni singola inquadratura, ma si avverte una certa stanchezza nel chiudere il cerchio narrativo. Nonostante questo epilogo meno incisivo, resta raro trovare nel cinema di quegli anni una tale coerenza tra l’esigenza del botteghino e una ricerca formale che non rinuncia mai al gusto per l’inquadratura pulita e la composizione equilibrata.