Notting Hill
Notting Hill (1999) UK di Roger Michell
Il timido e impacciato William Thacker gestisce una modesta libreria di viaggi nel cuore del quartiere londinese di Notting Hill. La sua monotona routine post-divorzio viene sconvolta quando Anna Scott, la diva cinematografica più famosa del mondo, entra casualmente nel suo negozio. Un successivo e goffo scontro in strada a base di succo d’arancia diventa il pretesto per un secondo incontro e per un bacio del tutto inaspettato. Ha così inizio una complessa e tormentata relazione, costantemente minacciata dall’ingombrante presenza dei media e dalle abissali differenze tra i loro rispettivi stili di vita.
Richard Curtis si conferma un architetto sopraffino del genere, capace di rielaborare il mito classico della principessa e del viandante, una declinazione moderna e a ruoli invertiti di Vacanze romane. La sceneggiatura gioca costantemente con la dilatazione del desiderio, rallentando l’inevitabile risoluzione attraverso una struttura a incastri temporali che sfida le convenzioni della classica scomposizione in tre atti. L’estetica del film si muove su un binario interessante, dove la regia di Michell sceglie un approccio geometrico ma intimo, orchestrando i movimenti di macchina per sottolineare l’isolamento dei due protagonisti rispetto al resto del mondo.
L’elemento di maggiore interesse per un occhio cinefilo risiede nel raffinato gioco metatestuale e citazionista. Julia Roberts non si limita a interpretare Anna Scott, ma mette in scena una decostruzione del simulacro di se stessa. Quando il personaggio confessa, durante un’intima cena, la fragilità del proprio successo e il prezzo della chirurgia estetica, assistiamo a un cortocircuito concettuale in cui il divismo hollywoodiano riflette sul proprio decadimento direttamente davanti all’obiettivo. Questa amarezza di fondo solleva la pellicola dalla melassa tipica del genere, offrendo uno sguardo lucido sulla prigione dorata della celebrità, enfatizzato dalla sequenza del press junket al Ritz, una satira geometrica e infernale sui meccanismi del giornalismo di spettacolo.
La transizione temporale più celebre del film, in cui William cammina lungo il mercato di Portobello mentre le stagioni cambiano in un unico piano sequenza apparente, rappresenta un saggio di fluidità narrativa. Qui il montaggio invisibile dialoga strettamente con la scenografia mutevole per esprimere l’elaborazione del lutto amoroso, anche se la scelta di commentare il momento con la celebre ballata di Bill Withers pecca di un didascalismo fin troppo marcato, quasi a voler spiegare allo spettatore ciò che le immagini sanno già raccontare da sole.
Il contrappeso a questa drammaturgia introspettiva è affidato a un coro di comprimari di derivazione squisitamente teatrale. Se Hugh Grant esaspera a tratti la sua recitazione fatta di esitazioni e sguardi sfuggenti, trasformandola talvolta in manierismo, la stravaganza della cerchia di amici e del coinquilino gallese funziona come un perfetto dispositivo di straniamento. Questo microcosmo di adorabili eccentrici non serve solo da spalla comica, ma ridefinisce lo spazio urbano di Londra, trasformando Notting Hill in un palcoscenico ideale dove l’ordinario e lo straordinario possono finalmente coesistere.
