Il diavolo veste Prada 2

Il diavolo veste Prada 2 (2026) USA di David Frankel

Vent’anni dopo aver abbandonato i telefoni a conchiglia e i cappotti lanciati sulle scrivanie, Andy Sachs si ritrova catapultata nuovamente nel turbine di Runway. Ormai giornalista affermata ma vittima dei licenziamenti selvaggi dell’editoria contemporanea, Andy accetta di tornare da Miranda Priestly per aiutarla a gestire una catastrofica crisi d’immagine che minaccia di affondare definitivamente la rivista. Tra nostalgici ritorni, dinamiche di potere aggiornate all’era digitale e il tentativo di salvare la stampa cartacea grazie all’intervento di una miliardaria filantropa, la protagonista dovrà decidere se questo ritorno alle origini sia una saggia mossa di sopravvivenza o un passo falso definitivo.

C’era un’intrinseca e affascinante ambivalenza nel cult del 2006 diretto da David Frankel: un’opera che flirtava amabilmente con la satira graffiante del sistema moda ma che, in ultima analisi, finiva per glorificarne i feticci e le spietate dinamiche piramidali. L’ascesa della protagonista veniva tradotta visivamente attraverso l’assimilazione progressiva di quei codici estetici che inizialmente disprezzava, sollevando interrogativi mai del tutto risolti sulla natura del compromesso e del successo al femminile. Questo atteso secondo capitolo decide deliberatamente di abbandonare quell’ironia tagliente e quell’ambiguità di fondo, preferendo trasformare il contesto in un campo di battaglia puramente economico, dove il glamour cede il passo alle dinamiche fagocitanti dei grandi conglomerati e dei capitali della Silicon Valley. Il testo si muove su un crinale scivoloso e traduce in immagini l’ansia contemporanea della transizione dalla cura editoriale tradizionale alla pura e semplice produzione di “contenuti” per algoritmi, una parola che risuona sullo schermo con la stessa sgradevolezza del gesso sulla lavagna.

C’è un gioco di specchi che dialoga costantemente con l’originale attraverso stilemi visivi precisi e ammiccamenti più o meno velati. Dai richiami cromatici al celebre maglioncino color ceruleo fino alle battute fulminanti sui motivi floreali, il film tenta di compiacere la propria platea storica, ma la struttura drammaturgica complessiva fatica a ritrovare quella fluidità sequenziale che rendeva memorabile il primo capitolo. Se la celebre sequenza d’apertura del film capostipite si configurava come un perfetto saggio di montaggio alternato capace di definire un microcosmo sociale in pochi quadri e di presentare la mitografia di Miranda prima ancora del suo ingresso in scena, qui la regia di Frankel preferisce adagiarsi su una messinscena più classica, priva di guizzi formali. Lo spazio scenico perde la sua forza propulsiva e persino le camminate trasformative di Andy per le strade di New York appaiono depotenziate, prive di quel ritmo coreografico che esaltava il rapporto simbiotico tra corpo, abito e spazio urbano. Il film tende così a frammentarsi in una serie di sketch isolati, quasi fossimo davanti a un episodio di una serie televisiva ad altissimo budget ma priva di una reale direzione cinematografica.

Sul piano strettamente testuale e contenutistico, l’opera evoca echi concettuali quasi fiabeschi, richiamando alla mente la celebre intuizione di Hans Christian Andersen sul valore politico e sociale dell’apparire. In questo microcosmo l’identità non è mai un dato immanente o spirituale, ma si costruisce, si distrugge e si deconstruisce unicamente attraverso la superficie e la materia del tessuto. Meryl Streep compie un lavoro di sottrazione recitativa, restituendo una Miranda Priestly meno esplosiva e decisamente più crepuscolare, percorsa da una sottile consapevolezza del proprio declino in un mondo che non riconosce più le vecchie gerarchie culturali e che preferisce la rapidità del clic alla sacralità della carta stampata. Accanto a lei, l’intesa attoriale e il tempismo comico tra Anne Hathaway ed Emily Blunt sostengono i passaggi più deboli e i vuoti di una sceneggiatura firmata nuovamente da Aline Brosh McKenna. La scrittura, pur partendo da premesse sociologiche acute e reali sullo stato di precarietà della stampa scritta e sui licenziamenti via e-mail, preferisce purtroppo rifugiarsi in un finale eccessivamente consolatorio e ingenuo. La risoluzione della vicenda, interamente affidata al deus ex machina del capitalismo d’assalto convertito alla filantropia d’alto bordo, depotenzia la carica critica iniziale. Ci troviamo così di fronte a uno spettacolo che preferisce l’evasione rassicurante e la favola metropolitana alla coerenza di quel discorso industriale e di genere che aveva così brillantemente accennato nei suoi eccellenti minuti iniziali.