Il monello
Il monello (1921) USA di Charlie Chaplin
Una donna ridotta in miseria abbandona il proprio neonato all’interno di un’auto di lusso, sperando in un destino migliore per la creatura. La vettura viene tuttavia rubata da due malviventi che, accortisi del piccolo, lo depositano senza remore tra i rifiuti di un quartiere degradato. Qui lo trova il vagabondo, il quale, dopo alcuni goffi tentativi di disfarsene, decide di accoglierlo nella sua misera dimora. Cinque anni più tardi, il bambino e il vagabondo sono una coppia affiatata che sopravvive grazie a piccoli espedienti, finché le istituzioni e la ritrovata madre naturale, divenuta nel frattempo una celebre attrice, non intervengono a spezzare questo equilibrio.
La transizione del cinema chapliniano dal formato del cortometraggio alla dimensione del lungometraggio trova in questo nucleo narrativo il perfetto baricentro per una profonda riflessione sulla condizione umana. L’opera si apre con una dichiarazione programmatica che promette un sorriso e forse una lacrima, configurandosi immediatamente come una complessa architettura melodrammatica in cui la comicità non è mai un elemento di rottura, bensì un contrappunto lirico alla tragedia. Questa alternanza estetica trova un corrispettivo formale nella scelta di privare i personaggi di nomi propri nella prima parte del racconto, elevando le figure della madre, del vagabondo e dell’uomo a archetipi universali dal sapore biblico e letterario, una soluzione che evoca esplicitamente il cinema delle origini di David Wark Griffith. L’accostamento visivo tra la figura materna che trasporta il neonato e l’iconografia di Gesù con la croce palesa una densità simbolica che va ben oltre il semplice resoconto sociale.
La forza espressiva della pellicola risiede nella magistrale gestione del linguaggio non verbale, riducendo al minimo l’uso delle didascalie per affidare il senso drammatico alla stretta correlazione tra la mimica degli interpreti e la composizione dell’inquadratura. In questo contesto, l’intesa scenica tra l’autore e il giovanissimo Jackie Coogan si traduce in una specularità geometrica dei movimenti, dove il bambino si muove come una miniatura del vagabondo stesso, amplificandone la carica emotiva. Il rigore formale emerge con chiarezza nella celebre sequenza del sogno, in cui la messinscena trasfigura il vicolo urbano in un paradiso floreale popolato da angeli; la successiva intrusione del peccato e della violenza, incarnata dal poliziotto, realizza una transizione fluida tra l’onirico e la realtà attraverso il movimento dell’attore che scuote il protagonista, dimostrando una notevole sofisticazione nella scrittura visiva. L’autenticità degli ambienti della vecchia Olvera Street a Los Angeles non funge da mero sfondo, ma si integra dialetticamente con il vissuto personale del regista, legando la memoria d’infanzia dei bassifondi londinesi alla severa critica nei confronti delle istituzioni assistenziali dello Stato, descritte con un’asprezza quasi espressionista.
