I soliti ignoti

I soliti ignoti (1958) ITA di Mario Monicelli

Cosimo, un ladruncolo di periferia, finisce in prigione e affida ai suoi sodali — un gruppo di “poveri diavoli” tra cui un fotografo con prole a carico e un pugile suonato — un piano infallibile per rapinare il Monte di Pietà. Il gruppo decide di sostituire Cosimo con Peppe “il Pantera”, che però, una volta uscito dal carcere, soffia l’idea al compagno per guidare la banda verso il colpo della vita. Tra sopralluoghi grotteschi, amori nati all’ombra del malaffare e lezioni di scasso impartite dal leggendario Dante Cruciani, la banda approda finalmente alla notte del furto. Ma la realtà, si sa, ha più fantasia dei sogni: il colpo fallisce miseramente, risolvendosi in un’improvvisata spaghettata a base di pasta e ceci tra le mura sbagliate.

Il film viene presentato nel 1958, un anno che ha segnato il passaggio definitivo tra le macerie del dopoguerra e i primi vagiti del boom economico. Se il Neorealismo aveva documentato con rigore le ferite aperte dell’Italia, Mario Monicelli compie con I soliti ignoti un gesto di rottura cinematografica assoluto, trasformando quella stessa disperazione in una risata fragorosa, amara e profondamente colta. Non siamo di fronte a una semplice commedia, ma al certificato di nascita di un genere che avrebbe definito l’identità culturale italiana nel mondo, nobilitando il fallimento a forma d’arte suprema.

L’operazione critica compiuta da Monicelli è di una profondità analitica che trascende la pura narrazione comica per addentrarsi in una fenomenologia dell’impotenza sociale. Il film demolisce sistematicamente il mito del delitto perfetto attraverso una satira che non colpisce il crimine in sé, ma l’illusione di riscatto dei suoi protagonisti. La critica ha giustamente sottolineato come la pellicola operi una decostruzione del genere heist film: se nel cinema d’oltralpe la pianificazione è un esercizio di geometria intellettuale, qui diventa una danza di imprevisti e distrazioni umane. Ogni personaggio è portatore di una tara esistenziale che ne impedisce la riuscita professionale: la fame atavica di Capannelle, la paternità ingombrante di Tiberio, la gelosia ossessiva di Ferribotte. Monicelli non giudica la loro immoralità, ma osserva con lucida crudeltà la loro inadeguatezza strutturale. Il furto non fallisce per un errore tecnico, ma per un’intrusione prepotente della realtà quotidiana — il pianto di un bambino o il richiamo di una fame irresistibile — che riporta i sognatori alla loro dimensione di formiche.

Dal punto di vista estetico e tecnico, il contributo di Gianni Di Venanzo alla fotografia è fondamentale per sostenere questo impianto critico. L’uso di un bianco e nero contrastato e quasi espressionista richiama volutamente i capolavori del cinema poliziesco francese e americano. Questa scelta visiva crea un contrasto sublime: la solennità dell’immagine, carica di ombre lunghe e tagli di luce drammatici, si scontra continuamente con la goffaggine dell’azione. La cinepresa tratta i perdenti della storia con la stessa dignità epica riservata ai gangster di Chicago, nobilitando visivamente l’inadeguatezza dell’uomo comune. In questo senso, Monicelli inventa una nuova grammatica del grottesco, dove la tragicità della condizione umana non viene annullata dal riso, ma anzi ne viene amplificata. La celebre scena della pasta e ceci è il culmine di questa riflessione critica: il delitto svanisce nel momento in cui i protagonisti si ritrovano a condividere il pasto dei poveri, sancendo l’impossibilità per il sottoproletariato italiano di accedere a una dimensione che non sia quella della sussistenza e dell’improvvisazione.

Vittorio Gassman, fino ad allora considerato un attore esclusivamente tragico, compie qui una metamorfosi storica. La sua maschera di Peppe il Pantera, con la mascella prominente e il parlare biascicato, demolisce la sua immagine di mattatore per regalarci l’emblema del millantatore che si convince di essere un genio del crimine. Accanto a lui, Marcello Mastroianni incarna la crisi della famiglia e del lavoro, mentre Totò, nel ruolo di Dante Cruciani, agisce come una sorta di divinità decadente della malavita, impartendo lezioni di scasso con la solennità di un professore universitario. La colonna sonora jazz di Piero Umiliani insegue l’azione con una modernità sorprendente, sottolineando ogni passo falso dei protagonisti. Storicamente, il film ottenne una prestigiosa candidatura all’Oscar come miglior film straniero nel 1959, portando l’Academy a confrontarsi con un umorismo che era profonda indagine umana. Trionfò inoltre ai Nastri d’Argento, dove vinse per la migliore sceneggiatura e per il miglior attore protagonista assegnato a Gassman, mentre al Festival di San Sebastián Mario Monicelli fu insignito della Concha de Plata per la miglior regia.

I soliti ignoti resta un’opera fondamentale perché insegna che la commedia può essere un esercizio tecnico impeccabile e, contemporaneamente, un’analisi sociale spietata. È un film che non invecchia perché parla di quella parte di noi che insegue sogni più grandi delle proprie capacità, finendo per accontentarsi della semplicità di una cena improvvisata, metafora perfetta di un Paese legato alle sue necessità nonostante i sogni di gloria.

La sua struttura narrativa impeccabile ha spinto il cinema internazionale, e in particolare quello americano, a tentare ripetutamente di replicarne la magia attraverso numerosi remake. Il primo esperimento diretto fu Crackers del 1984, diretto da Louis Malle, che spostò l’azione a San Francisco affidando il ruolo del mentore a Jack Warden; nonostante la firma d’autore, il film non riuscì a catturare l’anima disperata dell’originale, risultando una trasposizione sbiadita. Molto più celebre è Welcome to Collinwood del 2002, prodotto da Steven Soderbergh e George Clooney per la regia dei fratelli Russo. Ambientato in una Cleveland industriale e decadente, il film cerca di recuperare il tono grottesco di Monicelli, ma finisce per scivolare verso uno slapstick più marcato, perdendo quella stratificazione sociale che rendeva I soliti ignoti un’opera politica. Persino il leggendario Woody Allen ha reso omaggio alla banda di Peppe con Criminali da strapazzo (Small Time Crooks) nel 2000, riprendendo l’idea del tunnel scavato nel posto sbagliato, ma trasformandolo in una satira sulla scalata sociale tipicamente newyorkese.