Elisa

Elisa (2025) ITA di Leonardo Di Costanzo

Elisa è una donna di trentacinque anni che sta scontando una lunga pena in un istituto sperimentale tra le montagne svizzere per l’efferato omicidio della sorella, avvenuto dieci anni prima. Sostenendo di non avere alcun ricordo del delitto, vive in una bolla di rimozione finché non accetta di partecipare a un progetto di ricerca del criminologo Alaoui. Attraverso una serie di colloqui serrati e dolorosi, le barriere mnemoniche iniziano a cedere, costringendola a ricostruire i giorni del dramma e a confrontarsi con l’oscurità del proprio passato.

Dopo il rigore geometrico di Ariaferma, Di Costanzo sceglie di abbandonare il panopticon tradizionale per immergerci in un paesaggio che sembra uscito da una cartolina alpina, dove le baite di legno e i boschi innevati sostituiscono le sbarre. Questa scelta estetica non è un vezzo decorativo, ma una precisa dichiarazione poetica: il contrasto tra la nitidezza del paesaggio catturato da Luca Bigazzi e la nebbia fitta che avvolge la memoria della protagonista crea un corto circuito visivo costante. La cinepresa si muove con una sobrietà quasi scientifica, privilegiando inquadrature ampie che isolano il corpo di Barbara Ronchi in uno spazio che è al contempo rifugio e prigione a cielo aperto.

Il film vive di una tensione che non cerca mai lo sfogo nel genere, ma si consuma interamente nel linguaggio e nei silenzi. I dialoghi, che oscillano tra l’italiano e il francese, diventano lo strumento chirurgico con cui il criminologo interpretato da Roschdy Zem scava nel rimosso. È interessante notare come la struttura dei flashback non serva a risolvere un mistero, poiché la colpevolezza è un dato di fatto acquisito, quanto a pedinare lo sgretolamento di un’identità. In questo senso, la recitazione della Ronchi è un lavoro di sottrazione ammirevole: la sua Elisa non offre appigli empatici facili, mantenendo una fissità dello sguardo che ricorda certe figure di Stanley Kubrick, dove il disagio è una condizione ontologica presente fin dal primo fotogramma.

L’apparato scenico riflette questa austerità, con interni spogli e una luce naturale che accentua il carattere clinico delle sessioni di analisi. Di Costanzo sceglie di non accompagnare il tormento della sua protagonista con una colonna sonora invasiva, lasciando che siano i rumori d’ambiente e il ritmo del respiro a dettare il tempo narrativo. Questo approccio, se da un lato garantisce una coerenza formale assoluta, dall’altro rischia di rendere il racconto una pura esercitazione accademica, priva di quegli strappi emotivi che avrebbero potuto elevare il materiale oltre la cronaca clinica.

Il confronto tra Elisa e le figure di contorno, come il padre o la madre, serve a definire i confini di un dolore che non trova risoluzione nella spiegazione logica. Il film sembra suggerire che esistano zone del male che sfuggono anche alla criminologia più illuminata. La narrazione procede dunque per accumulo di frammenti, rifiutando la catarsi e preferendo l’osservazione distaccata. È un cinema che interroga lo spettatore sulla natura del perdono e della riabilitazione, trasformando l’atto del guardare in una forma di indagine morale che non concede risposte consolatorie.