La gioia
La gioia (2025) ITA di Nicolangelo Gelormini
Alessio, diciannovenne svogliato e ambiguamente fascinoso, si divide tra i banchi di un liceo piemontese e una torbida vita notturna da travesti, sfruttato da un entourage familiare disfunzionale guidato dalla madre Carla e dal parrucchiere-amante Cosimo. La sua strada incrocia fatalmente quella di Gioia, la sua cinquantenne professoressa di francese, donna sola, sepolta in una deprimente routine domestica con i genitori anziani. Ammaliata dalla sfacciata giovinezza del ragazzo, Gioia si lascia trascinare in una passione cieca e in un’illusione d’amore fuori tempo massimo. Questa relazione asimmetrica la condurrà progressivamente verso un baratro economico e un tragico, inevitabile destino di autodestruzione.
Nicolangelo Gelormini torna a misurarsi con la trasposizione estetica della cronaca nera e, dopo aver affrontato i fatti di Caivano nell’opera prima Fortuna, decide di rielaborare la tragica vicenda del delitto Rosboch. Il regista non cerca la via del documentarismo o del sensazionalismo voyeuristico, ma sceglie di filtrare la realtà attraverso la lente deformante di un desiderio tossico. La sceneggiatura, nata dalla pièce teatrale Se non sporca il mio pavimento di Giuliano Scarpinato e Gioia Salvatori, si muove in un territorio squisitamente cinematografico che preferisce la comprensione degli abissi umani alla loro sterile giustificazione giudiziaria.
La struttura formale della pellicola abbraccia, specialmente nella prima parte, una regia ambiziosa e volutamente straniante. Gelormini opta per inquadrature sghembe, angolazioni irrealistiche e raccordi di montaggio, anche sonoro, fortemente disorientanti, quasi a voler dichiarare l’assurdità antropologica dell’universo che sta mettendo in scena. Questo rigore geometrico e geometricamente instabile si sposa perfettamente con il lavoro cromatico e plastico: una tavolozza di giallini, grigi e marroncini squallidi definisce l’oppressione della casa di Gioia, un microcosmo deprimente dove l’eccellente lavoro su costumi, trucco e protesi restituisce il corpo imbolsito e ingrigito di Valeria Golino, straordinario contraltare alla perversa e cristallina bellezza del Miguel Bosé d’inizio carriera evocato da Saul Nanni.
L’operazione più affascinante risiede nel fitto reticolo di citazioni e nel loro uso antifrastico. Gelormini evoca una dimensione da favola nera, un bosco di Cappuccetto Rosso dove il primo bacio tra la preda e il predatore si consuma tra echi mitologici che dipingono Alessio come un moderno Narciso superficiale. Il contrasto diventa squarcio ironico e tragico attraverso la letteratura e la musica: Gioia recita ad alta voce i testi canonici della letteratura francese, sognando passioni melodrammatiche alla Rimbaud e Verlaine, per poi finire a strappare rabbiosamente le pagine di Madame Bovary quando l’inganno diventa manifesto. L’uso dei brani musicali agisce per contrasto emotivo: le note di Reality di Richard Sanderson o i passaggi di David Bowie non servono a creare empatia con la vittima, bensì a sottolineare la spaventosa e adolescenziale inesperienza affettiva di una donna cinquantenne che ha scambiato i propri sogni per la realtà.
Evitando con cura la trappola del patetismo, la pellicola costruisce un mondo degenerato e cinico dove i personaggi secondari – la madre spregiudicata di Jasmine Trinca e l’esploratore Cosimo interpretato da Francesco Colella – fungono da motori immobili di un meccanismo di annientamento. Gelormini firma un’opera che, pur concedendosi qualche passaggio più didascalico nella seconda parte dove la narrazione si fa più frontale e canonica, si impone come uno studio geometrico sul vuoto, un racconto morale sul desiderio di accettazione che si trasforma in veleno e sulla cecità di un amore nato già morto.
