Che Dio perdona a tutti

Arturo, cinico agente immobiliare palermitano con un’insana passione per i dolci, si innamora di Flora, fervente cattolica e figlia di un pasticcere. Per conquistarla si finge un devoto praticante, finendo invischiato in processioni e recite del Credo, finché una crisi di coscienza e l’apparizione domestica di un Papa “pop” non lo spingono a vivere il Vangelo alla lettera, con esiti tanto radicali quanto scompaginanti per la sua vita e per la società che lo circonda.

C’è un’immagine che sintetizza l’estetica di quest’ultima fatica di Pif: l’inquadratura di un vassoio di sciù che brilla sotto una luce quasi caravaggesca, dove lo zucchero a velo sembra polvere stellare e la ricotta una promessa di redenzione carnale. In questo lavoro, Pierfrancesco Diliberto evolve la sua cifra stilistica trasformando l’oggetto gastronomico in un dispositivo teologico rovesciato. La macchina da presa non si limita a filmare il cibo, ma lo accarezza elevando la pasticceria a liturgia laica, contrapponendo la concretezza del dolce all’astrazione di un cielo che, sin dai Mondiali dell’82, Arturo ha imparato a considerare un interlocutore sordo o, peggio, arbitrario.

La narrazione si muove su un binario che incrocia la commedia dell’equivoco con una sorta di realismo magico domestico. L’intuizione di inserire la figura del Papa non come un’entità metafisica alla Ferreri, ma come un consulente interiore che abita il salotto del protagonista, permette alla regia di scartare verso un surrealismo gentile. Questa scelta non rompe la verosimiglianza, ma anzi approfondisce il discorso estetico sulla solitudine di Arturo: il pontefice diventa uno specchio morale, una proiezione della coscienza che spoglia la fede dai dogmi per restituirle una dimensione di colloquio quotidiano. La recitazione di Carlos Hipólito, misurata e priva di enfasi ieratica, lavora in sottrazione, permettendo al film di non scivolare mai nella macchietta sacrilega.

Interessante è il modo in cui lo spazio urbano di Palermo viene riletto attraverso la lente del sacro che si impasta con il teatro sociale. Le sequenze della Via Crucis, con la loro goffaggine coreografica, non sono semplici parentesi comiche, ma riflessioni visive sulla distanza tra la forma del rito e la sostanza del credere. Qui la profondità di campo mette spesso in relazione l’isolamento del protagonista con la massa corale dei fedeli, sottolineando come la “recita” di Arturo sia inizialmente solo un’altra maschera in una Sicilia che vive di sguardi e tradizioni secolari. Giusy Buscemi conferisce al personaggio di Flora una luminosità tersa, una fermezza che non ha bisogno di artifici scenici per risultare credibile, agendo da baricentro etico rispetto alle oscillazioni di un Arturo che Pif interpreta con una vulnerabilità nuova, meno legata al vezzo della “iena” televisiva e più vicina alla malinconia dell’antieroe cinematografico.

Nella seconda parte, il montaggio di Giogiò Franchini asseconda una dilatazione dei tempi che riflette l’irrigidimento interiore del protagonista. Quando Arturo decide di non mentire più, il ritmo della commedia si scontra con la scomodità della coerenza. È qui che il film rivela la sua natura più ambiziosa: sotto la glassa di una storia d’amore, emerge una critica sottile all’ipocrisia normalizzata. Il linguaggio filmico si fa più asciutto, meno incline al guizzo satirico e più attento a documentare l’attrito tra chi prova a vivere davvero una parola e chi la usa solo come arredo identitario. Nonostante qualche incertezza nel secondo atto, dove la densità del discorso teologico rischia di appesantire la fluidità del racconto, l’opera mantiene una coerenza visiva notevole, capace di far convivere il barocco dei dolci con la nudità di una domanda che, in fondo, riguarda la verità delle nostre maschere quotidiane.